في حفلة ليلة عيد الحب 2026 في باريس، بدأ المشهد بسيطًا إلى حدّ أنه لا يوحي بشيء استثنائي: حفل عربي مشترك يجمع ثلاثة نجوم؛ مروان خوري وعبير نعمة، ويختتمه النجم الأكبر، هاني شاكر. كانت تلك أول مرة أحضر فيها حفلة لـه، وكنت أدخلها وأنا أظن أنني أعرفه جيدًا، فكان لدي صورة مسبقة عنه استقرت في ذاكرتي منذ سنوات.
قبل دخوله المسرح انطفأت الأضواء، ليدخل هاني شاكر على كرسي متحرك، ثم عاد الضوء على جسده المتعب وهو متكئ على كرسي مرتفع. لحظة قصيرة كان يمكن أن تُقرأ بسهولة: مطرب في حالة صحية صعبة، حضور رمزي، أداء محدود. لكن مع أول جملة غنائية، بدأ هذا التوقع يتصدّع. الصوت لم يكن يوازي الجسد، بل يناقضه. ثابت ومتمكّن ومشحون بطاقة تُربك ما نراه أمامنا.غنّى طويلًا، أكثر مما تسمح به حالته، وأكثر مما يُنتظر من فقرة ختامية جاءت بعد حفل امتد لأكثر من ساعتين ونصف. تعدت فقرته الساعة ونصف وتنقّل خلالها بين مراحل مختلفة من مسيرته، وأضاف كوفرات لأغانٍ طربية، حتى بدت الفقرة كأنها حفل مستقل بذاته.
قبل هذه الحفلة، كان هاني شاكر بالنسبة لي واضحًا أكثر مما يجب: مطرب الأحزان والعلاقات الفاشلة. ذاكرتي عنه تقترن بالدرجة الأولى بأشرطة الكاسيت التجميعية التي كانت منتشرة بكل مكان، وتحمل عناوين مثل: "دموع وأحزان" أو "ساعة من الحزن مع هاني شاكر". صورة مريحة سهلة ومكررة لكنها لا تعبر تمامًا عن الحقيقة؛ فهذه السهولة تخفي تعقيد مكانته في الموسيقى الطربية. كان هاني شاكر يميل بوضوح إلى أغانيه الدرامية، وكان صوته يعبر عن الحزن كما عهدته، ولكنه كان يمحي الحزن أيضًا مع ابتسامته المشرقة التي ترافق الأداء وبالطاقة الهائلة التي يبثها على المسرح.
في تلك اللحظة، يصبح من الصعب الفصل بين ما هو فني وما هو إنساني. هذا الإصرار على الغناء، رغم الحالة الصحية الصعبة التي يمر بها اليوم، لا يبدو مجرد احترافية عالية، بل نوعًا من العلاقة الخاصة مع الغناء نفسه. كأن الوقوف على المسرح، حتى في أقسى الظروف، هو الطريقة الوحيدة التي يعرفها ليستمر. وكأن الصوت، الذي ظل طوال هذه السنوات حاملًا لكل تلك الأغاني، يرفض أن يتراجع حتى حين يبدأ الجسد بالتخلي عنه.
ما اكتشفته في تلك الحفلة لا يتعلق فقط بجودة الصوت أو قوة الأداء، بل بشيء أعمق: فهمٌ مختلف لفكرة الطرب. الطرب هنا لا يعني فقط الامتداد أو الزخرفة الصوتية، بل تلك القدرة على خلق حالة، على جعل الزمن يتباطأ قليلًا، لتتحول الأغاني التي نعرفها إلى تجربة تُعاش من جديد. وهذا ما جعل تلك الليلة، رغم كل ما يحيط بها من هشاشة، واحدة من أكثر الحفلات اكتمالًا ومتعةً، ففيها قدم هاني شاكر درسًا في الأداء اختصر فيها كل ما يمكن أن تعنيه كلمة "طرب".
آخر رموز الزمن الجميل:
ثمة أصواتٌ لا تهدم ما قبلها، ولا تنتمي تمامًا إلى ما بعدها، بل تعبر بين الأزمنة وهي تحمل شيئًا من هذا وشيئًا من ذاك. هاني شاكر من هذه الأصوات النادرة. فمنذ ظهوره، بدا كأنه وُلد متأخرًا قليلًا عن عصر الطرب الذي يشبهه، ومبكرًا قليلًا على العصر الذي سيعيش فيه طويلًا. وربما لهذا ظل موقعه ملتبسًا قليلًا، ومميزًا كثيرًا: مطربٌ خرج من ظل عمالقة مثل عبد الحليم حافظ وأم كلثوم ومحمد عبد الوهاب، من دون أن يُسحق تحت هذا الظل، بل استطاع مبكرًا أن يفرض نفسه كصوتٍ يليق بتلك المرحلة، ويحمل رايته في أزمنةٍ لاحقة. فعلى امتداد رحلته الفنية، حافظ صوت هاني شاكر على ذلك الإحساس الغريب، كأنه آخر عنقود الزمن الجميل، الذي بقي معلقًا خارج وقته، وقادرًا على أن يمدّ هذا الزمن قليلًا، كلما غنّى.
في البدايات، كان الشبه بينه وبين عبد الحليم حافظ حاضرًا بقوة في آذان الناس. حتى إن أغنيته الأولى "حلوة يا دنيا"، التي لحنها له محمد الموجي سنة 1972، ظنها بعض المستمعين أغنية جديدة لعبد الحليم. لم يكن ذلك مجرد التباس طريف في الاستقبال، بل كان يقول شيئًا أعمق عن تلك اللحظة: أن هاني شاكر خرج من مناخ حليمي واضح، من حيث العذوبة والدفء والقدرة على تمرير الإحساس من دون افتعال. وسرعان ما ابتعد عن صورة خليفة العندليب، ليصوغ شخصيته الخاصة بهدوء وثبات. شخصيته الفنية لم تُبنَ على تمرد في الصوت، بل على فهمٍ مبكر للموقع الذي يحتله داخل الخريطة الغنائية. كان يعرف أن منافسة الكبار لا تكون بالصدام معهم، بل بالمرور من المنطقة التي فتحوها، ثم العثور على نبرة خاصة داخلها. ولعل هذا ما جعل دعم أسماء كبيرة له، مثل أم كلثوم ومحمد عبد الوهاب، يبدو منطقيًا لا مجاملة فيه. كان واضحًا منذ وقت مبكر أن هذا المطرب يملك الخامة، والذوق، والقدرة على الاستمرار.
لكن استمراره لم يكن أمرًا بسيطًا. فهاني شاكر لم يعش مرحلة واحدة، بل عاش مراحل كثيرة ومتضادة. ظهر في لحظة كانت فيها الأغنية الطربية لا تزال قادرة على فرض منطقها الجمالي، لينافس عمالقة الطرب في بداية السبعينيات، ونافس من خلفهم بنهايتها، كعلي الحجار ومحمد ثروت، ثم واصل في الثمانينيات المنافسة حين بدأت الأغنية تختصر زمنها وتخفف أثقالها، مع بزوغ نجم محمد منير وعمرو دياب وصعود الأغنية الشبابية وهيمنة الإيقاع الأسرع والأخف. وفي التسعينات حين غير الكثيرون جلدهم بالكامل ليتكيفوا مع البوب الحديث وحين خرج من تبقى من نجوم الطرب من المنافسة. ظل هاني شاكر حاضرًا، مع اختيار الطريق الأصعب: أن يظل وفيًا للمدرسة التي جاء منها، لكن من دون أن يتجمد فيها.
من هنا يمكن الاقتراب من خصوصيته الفعلية. هاني شاكر ليس مجرد مطرب كلاسيكي عاش في غير زمنه، بل هو مطرب عرف كيف يكيف الأغنية الطربية مع زمنه، ليُقلّصها دون أن يجرّدها من جوهرها. في أغانيه التي أصدرها في الثمانينات مثل "أصاحب مين" و"يا أم العيون الحزينة" و"حكاية كل عاشق" قدم نوعًا خاصًا من الأغنية الطربية. الأغاني لم تعد تنتمي تمامًا إلى زمن القصائد الطويلة والمقدمات المفتوحة تمامًا، لكنها أيضًا لم تصبح أغنية شبابية خفيفة بالمعنى التجاري. هناك دائمًا بناء طربي حاضر، في مساحات الصوت، وفي تصاعد اللحن، وفي الإصرار على أن تكون العاطفة ممتدة لا عابرة.
مع دخول التسعينيات، لم تعد الأغنية العربية تحتمل هذا النوع من الامتداد الطربي بسهولة. تغيّرت شروط الإنتاج، وتبدّلت ذائقة الجمهور، وصار يتوجب على الصوت أن يجد لنفسه مساحة داخل إيقاعٍ أسرع وبنيةٍ أكثر اختصارًا. هنا تحديدًا، لم يواجه هاني شاكر التحول بالقطيعة، بل بالمراوغة. لم يتخلَّ عن منطقه الغنائي، لكنه أعاد توزيعه داخل مساحات جديدة. فبدل أن يفرض الطرب بصيغته القديمة، وجد له مأوى في الأغنية الدرامية. هناك، حيث الإيقاع أبطأ قليلًا، والجملة الغنائية ما زالت تحتمل التمدد، استطاع أن يحافظ على صلته بالصوت الذي يعرفه. لم يكن ذلك انحيازًا للحزن بقدر ما كان انحيازًا للمساحة التي تسمح له بأن يكون نفسه. ولهذا، فإن ارتباط اسمه بالأغاني الدرامية لم يكن مجرد تصنيف عاطفي، بل نتيجة طبيعية لمسار فني بحث عن مكانٍ يعيش فيه.لكن هذا الخيار كان له ثمنه، فمع الوقت، صار من السهل اختزاله في صورة واحدة: مطرب الأحزان ورفيق الخيبات العاطفية؛ وهي صورة، على شيوعها، لا تلتقط التجربة كاملة.
حيث لا ينتصر الحزن
لا يبدو هاني شاكر كمطربٍ يمكن فهمه من زاوية واحدة، ولا كصوتٍ يُختصر في نبرةٍ واحدة مهما بدت طاغية. الحزن حاضر في مسيرته، نعم، لكنه ليس النقطة المفصلية فيها، حتى وإن بدت حياته الشخصية تحتمل كل التأويلات المرتبطة بهذه الصورة النمطية. فمنذ كان طفلًا بالثالثة من عمره عاش تجربة طلاق الوالدين، وبعد أن عادت المياه لمجاريها مات أبوه، ليتكرر الفقد بأشكال مختلفة وهو لايزال طفلًا. وموت أمه جاء لاحقًا بلحظة أكثر درامية، حيث ماتت في عيد الأم، في لحظةٍ مشبعة بكل ما يمكن أن تحمله هذه العلاقة من ثقل رمزي، لكنها لا توازي الحزن الذي عاشه مع موت ابنته بالسرطان. إلا أن هذه الوقائع لا تُفسّر التوجه الفني أو خامة الصوت بقدر ما تفسّر صدقه، وتفسّر تلك الطبقة العميقة التي تجعله مألوفًا من أول استماع، كأنه يعرف مسبقًا ما سيقوله المستمع في داخله.
لكن ما يميّز هاني شاكر ليس حمل هذا الحزن، بل طريقته في التعامل معه. لا يتركه يستقر كقدرٍ نهائي، ولا يحوّله إلى استعراضٍ عاطفي. بل يشتغل عليه، يعيد تشكيله داخل الأغنية، يوزّعه بين الجملة واللحن والصمت، ثم يخففه. يبنيه بالصوت، ثم يبدّده بابتسامةٍ تبدو بسيطة، لكنها كافية لتغيير توازن الإحساس كله. كأن الأداء عنده ليس نقلًا لما يشعر به، بل إعادة كتابة له، بحيث يبقى الألم حاضرًا، لكن من دون أن يغلق المعنى.
وهنا تحديدًا تتقاطع هذه السيرة مع خياره الفني. لأن الحزن، كما يبدو في أغانيه، لم يكن فقط امتدادًا لما عاشه، بل أيضًا المساحة التي سمحت له بالحفاظ على صوته في زمنٍ لم يعد يتسع له. حين تغيّرت الأغنية العربية، وضاقت مساحة الطرب، وجد في الدراما ملاذًا، لا لأنه أكثر ميلًا إلى الأسى، بل لأنها الصيغة الوحيدة التي تتيح للصوت أن يتمدّد، وأن يحتفظ بعلاقته القديمة مع الإحساس. من الخارج، بدا الأمر كأنه تكريس لصورة مطرب الأحزان، لكن من الداخل، كان أقرب إلى استراتيجية بقاء أمير الغناء العربي الذي يستحق لقبه دون أدنى شك.
